Bartis Attila Az eltűnt idő nyoma című kötetét fotográfusként vettem a kezembe, ebből kifolyólag elképzelhető, hogy a könyv szerkezeti és irodalmi kritikája fölé a könyvben megírt gondolatok kritikáját helyezem és remélem nem járok úgy, ahogy Bartis a Hórusz Archívumról írt esszéjével, amiben inkább a fotográfiáról értekezett, mint magáról a könyvről. Mentségére és az én mentségemre is legyen mondva, hogy nem lehet egy fotográfiáról írt kötetet elemezni a fotó ontológiai megközelítése nélkül.

Az eltűnt idő nyomaszáz fecniből áll, amikben az 1989-2019 között fotográfiáról írt gondolatait gyűjtötte egybe az író. Az előszóban rögtön megjegyzi, hogy tudományos következetesség nélkül közli mindezt, amit a cetlik dátumnélkülisége is jól mutat. Ugyanúgy bíznunk kell Bartisban, hogy időrendben helyezte el a naplórészleteit a könyvben, ahogy egy fotótól (bár manapság már csak a dokumentarista iránytól) várjuk el, hogy a valóságot mutassa meg, ne legyen manipulált. Maga Bartis egy olyan dologra vállalkozik, aminek lehetetlenségével tisztában van, képekről beszélni tényleges képek nélkül, és a kérdésben, hogy ez lehetséges-e rögtön állást foglal: a Szentírásnak hinne, a papnak nem tud. Ebből a megközelítésből kiindulva akár rögtön letehetnénk a könyvet - hiszen úgysem jutunk közelebb általa a válaszhoz, hogy mi is az a fotográfia - és olvasás helyett elkezdhetnénk fotókat nézegetni kiállításokon, albumokban, az interneten. Igaz ahhoz, hogy teljes képet kapjunk a fotóról, mint jelenség, a világ összes eddig készült és jövőben elkészülő fotográfiáját látnunk kellene, hiszen ahogy Bartis fogalmaz platóni áthallással: egy fényképen lévő asztal, nem az asztal, hanem egy asztal. Ugyanakkor a fotóról folytatott diskurzusnak kiemelkedő fontossága van, hátha a sok nemtudás (Bartis így hivatkozik a cetlikre is) egyszer összeáll és megteremtődik belőle a tudás, pont ahogy a pixelekből jön létre a digitális fénykép. A kötetbe foglalt gondolatok minősége és intenzitása elég rapszodikus. Néhol egészen körbejárja témáját, máshol csak efemer egy-egy gondolat, ami vagy kapcsolódik az előtte és utána lévő hosszabb elmélkedéshez vagy nem.

Az emlékezés előkelő helyet foglal el a fotográfia művészetének vizsgálata szempontjából, pont úgy mint a véletlen és az időbeliség hiánya. Ezek Bartis számára is kiindulópontok és kapaszkodók. Amikor e fogalmak valamelyikéről ír könyvében nagyon találónak és helyénvalónak lehet érezni több gondolatát. Szinte strindberg-i drámaként hat, mikor vizsgálja az édesanyjától örökölt fotót, amin tudomása szerint ő van, csak itt nem az édesapa kiléte kérdőjeleződik meg, hanem az író saját léte, a magáról alkotott múltbeli kép és a kép által pedig maga a múlt. Ugyanakkor felmerül a kérdés, hogy valóban jól látjuk-e, amit látunk? Az íróról készült fotón az elálló fülek valóban elállnak vagy csak a feszültség következtében érzékelésünket meghazudtolja elménk és már akkor se azt látnánk ami van, hanem amit a félelem, a hamis emlék lehetősége ültet belénk. Ez a félelem szorosan összekapcsolódik az időbeliség problematikájával is. Nekünk embereknek, akik az időben állunk végtelenül félelmetes és fenséges egy mozdulatlanná dermedt pillanat, ami a valóságot képezi le. Egyfelől kötődünk hozzá, mint létezésünk sérülékeny bizonyítékához, másfelől az elmúlástól való rettegésünk állandó tárgyává lesz. Fényképezni nem más mint kivonni a valóságból az időt egy pillanatra, majd visszaadni ezt a pillanatot az időnek, írja a 18-as cetlin Bartis. Az időbeliség teljes hiánya, az örökkévaló pillanat kihűlt embertelensége kísért végig az egész köteten, ott lebeg az összes mondat felett, bármiről is szól az adott cetli. Találó módon Szugimoto Hirosi hosszú exponálással létrejövő képeihez hasonlítja Isten pillantását: világító fehér masszává olvad össze minden történés az örökkévalóban.

A cetlik ugyanakkor nem épülnek fel a kötet végére egy következetes egységgé. Sok gondolat ismétlődik, keresi helyét Bartis rendszerében és úgy érzem ezt nem mindig találja meg, holott a lehetőség adott. Az egyik ilyen gondolat, ami csak csírájában van jelen és aminek kifejtését kiváltképp hiányolom, mert véleményem szerint ez vinne legközelebb a fénykép misztikájának feltárásához az a transzcendencia, Isten megnyilvánulása a fotón keresztül. Bartis több cetlin is hivatkozik Isten és a fotó hasonlatosságára, ahogy ezt Szugimoto Hirosi példája is mutatja. A téboly és a szentség a fotográfia számára valószínűleg elérhetetlen, olvashatjuk egy helyen, nem sokkal utána pedig, hogy a jó kép akkor is gyönyörködtet, ha kegyetlenséget ábrázol és hogy ez az író egyetlen baja a fotográfiával. Persze, hogy gyönyörködtet! A transzcendencia számára nincs rossz és jó, mert a tébolyon és szentségen túl van és egy fotó akkor lesz igazán kiváló, ahogy minden más alkotás is, ha a transzcendencia, a létezés minél nagyobb mértékben nyilvánul meg általa. Ez a megnyilvánulás a fotográfiában a már emlegetett véletlen (amit Isten emberek által is felfogható arcának tartanak) és a még nem említett személytelenség segítségével jöhet létre. Mindkettő fogalom szóba kerül Bartis könyvében és mindkettő fontos szerepet tölt be az író számára is a fotózás szempontjából. A fényképezőgép mindenképp objektív távolságot teremt a fotós és tárgya között, minden tudatosan meghozott döntés - ami akár egy képkivágással történő manipuláció, ahogy azt egy Henri-Carter Bresson képpel elemzi Bartis a könyvben – az ember egojának megjelenése a létrejövő alkotáson, ezért minden ilyen tudatosságon alapuló cselekvés eltávolít a valódi fotográfiától és sokkal inkább egy grafikai kép irányába tereli el a végeredményt. A lényeg, hogy a fotós minél inkább kioltsa személyét és egoját a kép elkészülésének pillanatában, akaratlanul exponáljon. A fotó személytelensége által feltárult létezésre egy nagyon szép gondolattal utal Bartis, mikor paradox módon arról ír, hogy fényképészként mindig kívülállónak érzi magát, mégis sokkal inkább jelen van a világban, mint mikor íróasztalánál ül, ugyanígy a szándéktalan alkotói attitűd is előkerül egy történet keretein belül, mikor Bartis megérzéseit követve kér meg egy bolti eladót portréfotózásra.

Kár, hogy a véletlen, a transzcendencia, a személytelenség és a szándéktalanság összefüggéseit Bartis nem fogja egybe az emlékezésről és időtlenségről írt gondolataival, hogy megpróbáljon egy érvényes és univerzális konklúziót levonni a fotográfiáról, így a kötetet forgatva, ahogy azt az előszó is megelőlegezte, nem a fotográfia lényegéhez jutunk közelebb, hanem maga Bartis nyílik meg számunkra a fotográfiáról alkotott esztétikája által.

Király Péter